Исаак Бабель прожил короткую земную жизнь. Его убили когда ему было сорок пять... Потом полтора десятилетия не дозволялось упоминать даже его имя. Пришла первая "оттепель", и с Бабеля посмертно сняли фантастические обвинения в шпионаже, начали потихоньку издавать - с 1957 по 1966 год вышло три книги. Длилось это недолго. После 1966-го - двадцать лет негласного запрета: ни одного издания, ни одной театральной постановки, только маленький, испакощенный цензурой томик воспоминаний о Бабеле да очерк о его творчестве, написанный Ф. Левиным.
Но вот, наконец, с середины 80-х, когда плотину запретов прорвало, вместе с другими доселе не разрешенными авторами возвращается к нам и Бабель. Отныне жизнь его продолжается в книгах, спектаклях и кинофильмах. В нашем читательском и зрительском опыте.
Другое дело, что противоестественный перерыв во времени не прошел бесследно. Он стал разрывом в культуре. И многое в творчестве писателя оказывается труднопостижимым или вовсе недоступным для людей живущих в конце XX века. Сплошь и рядом они понимают Бабеля ограниченно - то как юмориста или бытописателя навсегда ушедшей эпохи, то как певца местечковой экзотики или мастера диалектальной прозы. Однако никакие облегченные, адаптированные прочтения не позволят нам понять, почему Бабель при жизни многими почитался (и на самом деле был!) одним из крупнейших отечественных писателей, почему на Западе большими тиражами изданы все его произведения, почему там опубликованы десятки книг и сотни статей, ему посвященных.
Эта книга представляет собой опыт краткого путеводителя по творчеству Исаака Бабеля. Причем в основе ее отнюдь не хронологический принцип. Нет в ней и последовательного анализа бабелевских произведений. Тексты Бабеля даны как бы "вперемешку", будучи распределены по тематическим блокам, из которых книга и построена. (Зато в приложении напечатаны целиком "Одесские рассказы". И еще рассказы и очерки - в хронологическом порядке.)
Ясно, что отнесение того или иного произведения к определенному разделу весьма условно. Любое из них многогранно и многослойно. Тем более, что важны не сами по себе отдельные темы. Куда важнее показать, как и на чем зиждется творчество Бабеля, которое должно в итоге предстать перед читателем как сложное, но целостное явление. Переходя от раздела к разделу, меняя угол и точку зрения, рассматривая произведения Бабеля с разных сторон, попытаемся приблизиться к тому, чтоб отыскать "образную формулу" бабелевского наследия в делом.
Впрочем, однажды такая формула - в предельно сжатом, афористическом виде - уже была дана. Ее в 30-е годы предложил блестящий советский пародист Александр Архангельский, очень верно подметивший одну из основных черт бабелевского стиля и, вероятно, всего бабелевского мировосприятия "Ликуя и содрогаясь",- говорил в его пародии Бабель со своим героем Беней Криком.
Тут не просто эмоциональный оксюморон, совмещение взаимоисключающих чувств. Тут речь о способности писателя видеть мир в единстве противоположных черт, находить гармонию в раздвоенности. Никакой однозначности: каждый человек, каждая ситуация оказываются на скрещении восходящих и нисходящих потоков, везде - столкновение жизни и смерти, света и тьмы, радости и горя, красоты и уродства, смеха и ужаса...
Здесь собраны и прокомментированы тексты Бабеля самых разных лет в которых это столкновение развернуто особенно наглядно. Но даже и избегая прямой хронологии, никак не обойти вопрос о жизненном пути самого писателя. В судьбе Бабеля мы обнаруживаем такое же яростное кипение противоречий, как и в его книгах. Судьба и книги друг от друга неотрывны. Творческие пристрастия формировали биографию. А биографические факты становились творчески содержательными. С них и начнем...
Бабель родился в Одессе в 1894 году буквально за несколько недель до того как город справил свое столетие. Для городов 100 лет - возраст младенческий. Но Одесса, возникнув в конце XVIII века, явила пример бурного и стремительного роста, особенно удивительного в условиях сонно-феодальной Российской империи, и к концу века XIX стала цветущим и процветающим городом, уступающим по количеству населения лишь Петербургу, Москве и Варшаве. Пышно справляя вековой юбилей, Одесса и вправду могла гордиться уровнем своей промышленности, торговли и культуры. Конечно, как всякий большой город, она знала контраст богатства и нищеты - совсем неподалеку от великолепного центра (театр, Приморский бульвар, четко спланированное перекрестье прямых и красивых улиц), совсем неподалеку от всего этого великолепия горбилась пролетарская Пересыпь, гомонила шумная, безалаберная Молдаванка, ставшая одним из очагов городской преступности. Но в целом Одесса все-таки была удивительно привлекательным городом, "европейским оазисом" в еще крепостной или только-только избавившейся от крепостничества России.
За 70 лет до бабелевского рождения Пушкин, заставший город в начальной фазе творения и открывший свое повествование о нём с определения Одессы как "пыльной" (а затем и "грязной"), уже во второй строке посвященного ей в "Путешествии Онегина" рассказа обращает взор вверх и восхищается "Там долго ясны небеса". Эти слова, несомненно, отиосятся не только к климату, но и к духовной атмосфере одного из самых необычных русских городов. Во всяком случае, Бабель понятию "ясность" придавал расширительное, символическое значение и в одном из ранних очерков ("Мои листки Одесса", 1916) говорил, что это город, "в котором легко жить, в котором ясно жить".
Он, конечно, вел речь не о бытовой легкости (хотя и в этом отношении Одесса была достойна своей славы; роман Якова Полонского об Одессе назывался "Дешевый город"). Мысль Бабеля устремляется "к более глубоким вещам". Писатель говорит о культурном своеобразии Одессы, о том вкладе, какой она может внести в отечественную культуру. Вклад этот - "солнце и легкость". С точки зрения Бабеля 1916 года, Одесса, "наш собственный Марсель", способна дать "нашего собственного Мопассана". А Мопассан, считал тогда Бабель, органичнее Горького. Как и Одесса органичнее Нижнего Пскова или Казани. Здесь человек теснее вплетен в бытие природы, яснее ощущает себя ее неотрывной частью.
Для Бабеля Одесса - поистине "мама", и он, где может, подчеркивает ее биологически созидательную мощь. Конкретно-реалистические черты городского облика обретают под пером писателя мифологический смысл. И в раннем очерке, и в более поздних "Одесских рассказах" Бабель творит миф об Одессе, миф о ее неизбывном материнском плодородии. При этом телесное богатство одесской жизни не противопоставляется духовному, нравственному, социальному. Оно вбирает их в себя, подчиняет природному циклу и распорядку. В этом смысле характерна вот какая бабелевская фраза: "...Поодаль от широкого моря дымят фабрики и делает свое обычное дело Карл Маркс".
Одесса, с ее органической ясностью, утверждает Бабель, может дать русской культуре именно то чего той так недостает - "яркое, собственноручно сделанное слово". Поэтому, уверен писатель, "скоро настанет время, когда Новгородская губерния пешочком придет в Одессу". Русские люди, обещает он, потянутся на юг, к морю и солнцу, ибо чувствуют - "надо освежить кровь. Становится душно. Литературный Мессия, которого ждут столь долго и столь бесплодно, придет оттуда - из солнечных степей, обтекаемых морем".
Пророчества такого рода, как правило, не сбываются. И все же, если литературный Мессия так и не пришел, пришла из Одессы, была ею рождена "южнорусская" писательская школа, сыгравшая весьма заметную роль в советской литературе 20-30-х годов. При всей особости его уникального дарования Бабель, конечно же, принадлежал к этой школе. Он не был её вожаком, как Эдуард Багрицкий, но его художественный и человеческий авторитет очень многое определил в творчестве всей группы талантливых одесситов - Олеши, Катаева Ильфа, Петрова, Славина, Гехта, наконец, самого Багрицкого. Бабель первым среди них провозгласил и осуществил отказ от излишней "сознательности", рассудочности в литературе, отверг повышенную идеологичность, учительность, так свойственную русской реалистической прозе рубежа XIX-XX веков. Еще меньше Бабеля и всю "школу" привлекали мистические туманы символизма. Одесский климат располагал к здравому смыслу, трезвому юмору, спасительной самоиронии. И даже в кровавом месиве войны, так впечатляюще представленном в новеллах "Конармии", на стороне автора остаются те самые "легкость и ясность", что подарены ему атмосферой родного города.
Однако рядом с увлеченной разработкой образа прекрасной и плодородной Одессы, её патетического мифа, у Бабеля, уже и на самых первых этапах его литературной биографии, возникает ощущение нисходящей волны в судьбе города. В очерке 1916 года мелькает фраза о том, что город переживает "времена увядания". И хотя автор еще в 1918 году полон надежды, что "скоро наступит время, наши склады наполнятся апельсинами, кокосами перцами, малагой, в наших амбарах поднимется зеленоватая пыль от ссыпаемого зерна" ("Листки об Одессе. Второй"), тревога его постепенно растет. Он словно пытается заглушить эту тревогу, заговорить ее: "Одесса стоит крепко, и ее изумительная способность к ассимиляции не потеряна. К нам приезжает расчетливый, оглядывающийся, себялюбивый польский еврей, и мы делаем его жестикулирующим, толкающимся, быстро потухающим. Мы еще перемалываем их." Но уже в начале 1924 года он пишет другу в Москву: "Одесса мертвее, чем мертвый Ленин, - здесь ужасно".
Тема угасания и смерти, применительно к судьбе родного города, все отчетливее обозначается и в бабелевской беллетристике. Она различима даже в ярко карнавальных "Одесских рассказах". Усугубляется в драме "Закат", где мотив распада, оцепенения, опустошения выходит на первый план. А к 30-м годам эта тема станет у Бабеля почти навязчивой и зазвучит при каждом обращении к одесским сюжетам. Новеллы "Конец богадельни", "Карл Янкель", "Фроим Грач" пронизаны острой болью и горькой печалью о гибели старой Одессы, исчезновении ее неповторимого аромата ("это очень важно, запах родного города").
Печальнее всего, что разрушение всего специфически одесского, утрата своеобразнейшего нравственно эстетического идеала происходит не столько от рук глухих к этому идеалу пришельцев, для которых "все одинакие", сколько от собственной "плоти и крови". Сыновья Менделя Крика ("Закат"), кладбищенский начальник Бройдин ("Конец богадельни"), прокурор Зусман-Орлов ("Карл-Янкель"), следователь Боровой ("Фроим Грач") - все они дети своего города, но все так или иначе соучаствуют в истреблении его сути, в подверстываиии Одессы под общий, безличный стандарт.
В этих обстоятельствах Бабель испытывает нарастающее чувство сиротства. Но он не был бы самим собой, если бы одновременно не испытывал все более горячей сыновней любви, все более пылкой надежды вновь увидеть "зеленоватую пыль от ссыпаемого зерна". Он надеется на новую, лучшую жизнь в родных местах, мечтает вместе с Багрицким "бросить чужие города, вернуться домой, в Одессу" ("Багрицкий", 1936). Он верит, что, если Одесса сумела сама себя погубить, то обязательно в ней найдутся силы для самовозрождения, самовосстановления.
Отношение Бабеля к Одессе, в котором тесно переплетаются пафос и скепсис, любовь и страдание, восторг и печаль, может служить моделью более общих процессов в творческом сознании писателя. На взгляд Бабеля, жизнь и умирание вообще неразделимы - ни в природе, ни в истории. Поэтому судьба Города, судьба Революции, судьба Культуры предстают у него как бесконечная цепь смертей и рождений, друг с другом завязанных и взаимосвязанных.
Впрочем, в бесконечности побеждает жизнь. Формула бабелевской вечности отнюдь не пессимистична. Не "СМЕРТЬ - РОЖДЕНИЕ - СМЕРТЬ", а "РОЖДЕНИЕ - СМЕРТЬ - РОЖДЕНИЕ". Этот перевес бытия над небытием обнаруживает себя в красоте всего сущего. Бабель способен рассмотреть красоту даже в лице обезумевшей погромщицы: "по переулку пробежала женщина с распалившимся красивым лицом" ("История моей голубятни", 1925). Даже страдание подвержено эстетической оценке "... мир слез был так огромен и прекрасен, что все, кроме слез, ушло из моих глаз" ("В подвале", 1931)...
С детских лет Бабель искал и находил красоту всюду. И уж конечно, она открывалась ему в природе и архитектуре Одессы, города, символизирующего для Бабеля гармонию между человеком и окружающим его миром. Вспомним, как говорит об этом герой новеллы "Ди Грассо": "... Я остался один и вдруг, с такой ясностью, какой никогда не испытывал до тех пор, увидел уходившие ввысь колонны Думы, освещенную листву на бульваре, бронзовую голову Пушкина с неярким отблеском луны на ней, увидел в первый раз окружавшее меня таким, каким оно было на самом деле,- затихшим и невыразимо прекрасным". Красота служит утешением и опорой, гарантией осмысленности существования, обещанием вечного света.
Здесь, кстати, кроется одна из главных причин того, почему Бабель с таким упорством оттачивал каждую фразу, шлифовал каждое слово своих сочинений. К. Паустовский, к примеру, вспоминает о двадцати двух вариантах рассказа "Любка Казак". А в письмах самого Бабеля можно найти множество признаний, наподобие такого: "Очень, очень трудно пишу". И объяснял он свои затруднения так: "Я сочиняю не страницами, а одно слово к другому". Отсюда, говорил он, следует, что "я должен выбирать слова значительные - во-первых, простые - во-вторых, красивые - в-третьих".
Стремление к совершенствованию художественной речи нередко приводило к конфликтам с редакторами и издателями. Никаких внешне навязанных сроков Бабель не признавал. И однажды написал Вячеславу Полонскому, тогдашнему редактору "Нового мира": "Вы можете сечь меня розгами по 4 часа в день на Мясницкой улице - я не сдам рукописи ранее того дня, когда сочту, что она готова".
Между тем критерий готовности был сложен и тонок. "Фраза,- сказано в новелле "Гюи де Мопассан",- рождается на свет хорошей и дурной в одно и то же время. Тайна заключается в повороте едва ощутимом. Рычаг должен лежать в руке и обогреваться. Повернуть его надо один раз, а не два".
Красота давалась великим напряжением творческих сил, но вне её Бабель литературу не мыслил. Потому что поэтическое усилие имело глубоко нравственный, гуманистический характер. Когда недоброжелательные критики называли писателя "певцом бандитизма", они попросту игнорировали его поэтику. Как раз прецизионная точность языковых конструкций, стремление к красоте и совершенству фразы, изяществу и завершенности композиции становится в бабелевских произведениях едва ли не главной антитезой стихии разрушения, дикости, "летописи будничных злодеяний".
Гармония слова - суть отсвет всечеловеческого идеала, окрашивающий даже самые страшные картины в тона веры и надежды. Бабель не просто согласен с утверждением Достоевского, что "красота спасёт мир", он пытается осуществить это спасение на деле. Причем в самых неблагоприятных для красоты обстоятельствах.
Спасти мир, спасти человека, спасти город...
Многих она у Бабеля смущала. Или даже возмущала. Вот перед нами достаточно типичное суждение критика 30-х годов: в произведениях Бабеля преобладает "болезненное углубление в стихию всепоглощающих "первобытных", изначальных, физиологических страстей" (Л. Плоткин). Да, действительно на страницах его сочинений то и деяо встречается что-нибудь в этом роде: "дурная болезнь", "сопение на лежанке", "стоны", "любовный пот", "половые части", "цветущее и вонючее тело", "любящие икры", "пухлая складка от подвязки", "облитые чулком ноги с сильными и нежными икрами", "стук падающих тел"... Как, в самом деле, реагировать честному поборнику социально и классово ориентированного искусства, бдительно стоящему "на литературном посту", когда он начинает понимать, что, с точки зрения Бабеля, миром правят не идеи, а страсти, в том числе и в самом что ни есть плотском своём выражении? Когда он наталкивается на описания того, как "чудовищная грудь её закидывалась за спину", "капли пота закипели между нашими сосками", "бедро двигалось и дышало"?..
Между тем ещё в середине 20-х глубокий и точный критик Александр Воронский дал проницательное объяснение этой особенности бабелевского творчества. "Бабель,- писал Воронский,- язычник, материалист и атеист в художестве. Он враждебен христианскому, идеалистическому мировоззрению, почитающему плоть, материю низменным началом, греховным, а "дух", "духовное" - единственным ценным началом в жизни человеческой; в особенности Бабель-художник- противник творимых сладостных легенд, отвлеченной "духовности", бездейственной мечтательности, оторванных и одиноких блужданий в "эмпиреях и прелестях неизъяснимых", самодовлеющих фантазмов, небесных утопий, бесплотного рая. Наоборот, он любит плоть, мясо, кровь, мускулы, румянец, всё, что горячо и буйно растёт, дышит, пахнет, что прочно приковано к земле".
Единственное, что здесь требует уточнения, так это мысль о безоговорочной враждебности Бабеля христианскому мировоззрению. Скорее следовало бы сказать о содержательном диалоге, в процессе которого писатель создаёт свою собственную мифологию, отрицающую христианство и в то же время с ним глубоко и органически связанную. Бабель ведь не только спускает с небес на землю "самодовлеющие фантазмы". Параллельно он поднимает на небеса, возводит до уровня святости грешно телесную природу человека. Тогда он и вправду следует "величественному примеру" одного из самых замечательных своих персонажей - юродивого художника пана Аполека, писавшего мадонн с многорожавших девок польского местечка ("Пан Аполек").
А. Воронский нашёл прекрасный образ, точно передающий характер бабелевского мировосприятия. Образ этот - "бабища - жизнь", "грубая, но полнокровная и цветущая". Тема материнства (и связанные с ней мотивы совокупления и беременности) проходят через всю прозу и драматургию Бабеля, составляя именно духовный полюс в его картине мира. Материнство есть отрицание смерти, залог вечного возрождения и обновления бытия. Бабелю свойственен тот же взгляд на вещи, что и местечковому философу Гедали в рассказе "Рабби": "... Всё смертно. Вечная жизнь осуждена только матери. И когда матери нет в живых, она оставляет по себе воспоминание, которое никто ещё не решился осквернить. Память о матери питает в нас сострадание, как океан, безмерный океан питает реки, рассекающие вселенную..."
Вспомним ещё эпизод из рассказа "Отец", тот, где дочь Фроима Грача Баська "увидела жизнь Молдаванки, щедрой нашей матери,- жизнь, набитую сосущими младенцами, сохнущим тряпьём и брачными ночами, полными пригородного шику и солдатской неутомимости". Здесь всё нерасторжимо сплелось - благоговение перед матерью, любовь к родным местам, приверженность грубой, земной натуре.
Иногда, недооценивая как раз духовную сторону этой приверженности, творчество Бабеля прямо относят к натурализму. Но этому очевидным образом противится особый характер одухотворенной витальности, присущей всей "южнорусской" школе, и в первую очередь автору "Конармии" и "Одесских рассказов". Тут не анатомирование реальности, а святой праздник естества. Бабель немыслим без его жовиальности, без "тёплого биения крови..."
Но есть и ещё одна сторона дела. Глубокое сочувствие автора к самым обыкновенным, что называется, "простым" или "маленьким" людям с их земными, грубыми заботами. Уже в тех ранних рассказах, что были написаны в 1915-1916 годах и частью опубликованы в журнале Горького "Летопись", очевидно проявляется (хотя никак себя не афиширует) сочувствие к этим людям, живущим в углах и на задворках официальной жизни. К проститутке, приютившей еврея-коммивояжера, который не имеет права жительства вне черты оседлости. К другой проститутке, живущей "в семейной квартире" под покровительством деньголюбивой мадам. К матери и двум её дочерям, пытающимся наладить нормальную жизнь среди тоскливой житейской неустроенности, среди скудного и горестного мещанского быта.
Бабель погружается в их существование вовсе не для того, чтоб вывести "маленькую удобопонятную мораль" или наглядно проиллюстрировать пару-тройку заранее известных, хотя и вполне благородных мыслей. Его сочувствие не филантропично. Ибо филантропия, что ни говори, предполагает снисхождение, а Бабель не снисходит. Он внешне спокойно, а внутренне чрезвычайно волнуясь, восходит к своим героям. Сочувствие писателя неотделимо от великого, почти благоговейного удивления перед загадкой бытия, перед тайнами и причудами людских душ и тел, перед так до конца и необъяснимой логикой человеческих поступков. Огромное, жадное любопытство к людям, к жизни, к природе пронизывает уже эти ранние произведения Бабеля.
В воспоминаниях Леонида Утёсова о Бабеле есть поразительная сцена. Некий "чудак-военный", позвавший Бабеля и Утёсова в гости, ведёт их после обеда во двор - "показать зверя". "Действительно, во дворе стояла клетка, а в клетке из угла в угол метался матёрый волк. Хозяин взял длинную палку и, просунув её между железных прутьев, принялся злобно дразнить зверя, приговаривая: "У, гад, попался? Попался?.."
Мы с Бабелем переглянулись. Потом глаза его скользнули по клетке, по палке, по лицу хозяина... И чего только не было в этих глазах. В них были и жалость, и негодование, и любопытство. Но больше всего было всё-таки любопытства.
- Скажите, чтобы он прекратил,- прошептал я.
- Молчите, старик!-сказал Бабель.- Человек должен всё знать. Это невкусно но любопытно".
А вот свидетельство Надежды Мандельштам, относящееся к 1937 году: "Бабель рассказал, что встречается только с милиционерами и только с ними пьёт... Слово "милиционер" было, разумеется, эвфемизмом. Мы знали, что Бабель говорит о чекистах... О. М. [Осип Мандельштам] заинтересовался, почему Бабеля тянет к "милиционерам". Распределитель, где выдают смерть? Вложить персты? "Нет,- ответил Бабель,- пальцами трогать не буду, а так потяну носом: чем пахнет?"...
В книге "Конармия" герой-рассказчик Лютов по воле автора никогда ни от чего не отводит взгляда. Даже в тех случаях, когда обычай прямо требует отвернуться, опустить глаза, уйти. Наоборот, именно эти случаи вызывают у него наибольший, воспалённо острый интерес. Может быть, потому, что он пытается увидеть то, чего никто и никогда прежде не видел. Напомним, как он неравнодушен к чужим письмам: "Я подбежал тогда к столу... наклонился над исписанным листком и с замирающим сердцем, ломая пальцы, прочёл чужое письмо" ("Солнце Италии").
Всюду - попытка заглянуть за край предначертанного круга, начатая ранними рассказами. Новелла "В щелочку" на первый взгляд лишь анекдотическая зарисовка бордельных нравов, может быть, ярче других демонстрирует страсть автора к познанию непостижимого и запретного. Бдительная дореволюционная цензура не только "вырезала" эту новеллу из журнала, но и намеревалась привлечь писателя к суду за порнографию. Между тем в эмоциональной гамме бабелевского повествования преобладает не похоть и даже не молодая чувственность, а азарт естествоиспытателя. Чего стоит хотя бы вот этот пассаж, завершающий описание того, как рассказчик подглядывает через окошко под потолком за встречей проститутки с очередным клиентом: "Они поцеловались, разделись и выкурили по папироске. Я собирался уже слезать". Следовательно, в фокусе оказывается не столько сама по себе эротика, сколько её психологическая суть, бытовая аранжировка.
Однажды (в 1937 году) Бабель сказал: "Я принадлежу к числу людей, которых слово "что" мало занимает... По характеру меня интересует всегда "как" и "почему"".
И даже частный вопрос, встающий перед героем ранней новеллы, относится, таким образом, к числу сущностных и вечных, мучительно требующих разрешения.
Проза Бабеля бывает лишь внешне бесстрастна. Если прислушаться к её звучанию, к инверсиям, повторам, чередованиям длительностей, то можно ясно ощутить, как она пульсирует в ритме волнующегося, "непреодолимо бьющегося сердца". Тогда станет понятно, что, нарушая общепринятые табу, заглядывая, пускай хотя бы и через щелочку, в преисподнюю "нормальных" человеческих отношений, автор бесконечно далёк и от холодного соглядатайства, и от равнодушного цинизма.
Бабель вскрывает поверхностные напластования жизни, дабы дорыться, докопаться до более глубоких слоев. Он испытывает недоверие ко всему очевидному и показному, рутинно слежавшемуся и нормативно обязательному. Он ищет ответа на вопросы "как" и "почему". И не боится при этом обнаруживать неприглядное, страшное. Ибо так уж устроен его талант: чем чернее открывающиеся бездны, тем явственнее свечение идеала. Чем ближе смерть, тем раскаленнее любовь. ("Очень смертно любят старики" - так в "Закате".) А значит - тем острее борьба противоположных чувств, тем напряженнее внутренний нерв рассказа или пьесы, тем полнее и драматичнее наше сопереживание...
Что еврейского в творчестве Бабеля? Долгое время у нас эту проблему замалчивали или обходили стороной. А поскольку свято место пусто не бывает, в конце концов нашлись решительные люди, которые размашисто и категорично сделали прямой, однозначный вывод: Бабель - это попросту еврейский писатель, пишущий по-русски.
Не все, конечно, так просто. И если не упрощать, Бабеля никак не удастся прописать в одной, отдельно взятой национальной "квартире". Оставаясь евреем, он жил в открытом общемировом пространстве. На перекрестке самых разных традиций и влияний. Отсюда - вполне сознательная эклектика бабелевских произведений.
Один из основных законов бабелевской художественной вселенной - это принципиальная разнородность составляющих её элементов. Отсюда её подверженность всякого рода смуте, непримиримым конфликтам и столкновениям. Но в основе всё же не рознь, а разнообразие, богатство непохожих друг на друга, но рядом сосуществующих явлений.
Мало, однако, сказать: разнообразие. Надо ещё добавить: равноправие, равновеликость. Каждое явление - микрокосм. Будь то человек, пчела или лошадь, кладбище или костёл, судьба красноармейца, проститутки или раввина. Мир красив и неисчерпаем в своей эклектике.
Можно предположить, что и здесь отозвались впечатления одесской жизни. Одесса - город принципиально эклектический. В своей функциональной структуре, в архитектурном обличье. И прежде всего - в составе обитателей. С самого возникновения она была редкостно многонациональна. Стараниями разноязыких поселенцев, сошедшихся сюда с четырёх сторон света, и был создан её неповторимый облик и колорит.
При этом город представлял собой соединение "двунадесяти языков", но ни в коем случае не их смешение. Разумеется, на стыках укладов и культур неизбежно возникали пограничные, смешанные образования, наподобие знаменитого одесского наречия, в котором причудливо перепутаны слова и обороты русской, украинской, еврейской речи. Но в целом обходилось без "вселенской смази", растворяющей в себе своеобразие разных национальных групп. Одесские "этносы" взаимодействовали, сохраняя свою суверенность и даже образуя нечто вроде колоний, землячеств. Словом, в начале XX века по-прежнему актуально звучали пушкинские строки:
Именно живая разнообразность была залогом ускоренного развития и несомненного расцвета. Она влияла и на интенсивность духовной жизни, ибо совместное существование взаимонепоглощенных культур создавало как бы систему зеркал, в которых можно было увидеть себя глазами других, а других - глазами третьих и четвёртых... Всё это позволяло лучше понять чужого и глубже осознать самого себя.
У Бабеля всегда был интерес к сюжетам и коллизиям, возникающим при встрече людей разных национальностей, разных культур. Тема межнационального диалога ощутима и тогда, когда речь идёт о внутренней, душевной жизни бабелевских персонажей. Особенно показателен в этом смысле герой-рассказчик "Конармии" Кирилл Васильевич Лютов, кандидат прав Петербургского университета. При ближайшем рассмотрении оказывается, что имя, профессия, национальность - всё это маска, под которой скрывается некто, чрезвычайно похожий на самого автора,- еврей-литератор из Одессы.
В чём причина этой маскировки? В новеллах "Конармии" достаточно ясно показана шаткость и сложность положения еврея, оказавшегося в гуще солдатской массы, сочетающей в себе приверженность Интернационалу с самыми махровыми национальными предрассудками. Основания для страха у того, кто принял псевдоним "Лютов" (напомним, что и сам Бабель служил в 1-й Конной под этим псевдонимом), конечно, были. В сочинениях Бабеля густо рассыпаны эпизоды подтверждающие, что писателю с ранних лет нередко приходилось сталкиваться с враждебностью, обусловленной его происхождением: "семя ихнее я не могу навидеть и мужчин их вонючих" ("История моей голубятни"). "Жид... загрызу" ("Иван-да-Марья"). И страшное пророчество в рассказе "Замостье" из "Конармии": "Мужик заставил меня прикурить от его огонька.
- Жид всякому виноват,-сказал он,- и нашему и вашему. Их после войны самое малое количество останется. Сколько в свете жидов считается?
- Десять миллионов,- ответил я и стал взнуздывать коня.
- Их десять тысяч останется,- вскричал мужик". Однако страх не единственная и вовсе даже не главная причина того, что герой книги и автор "Конармии" существуют одновременно в двух национальных ипостасях. Это раздвоение было далеко не только вынужденным и возникло у Бабеля задолго до середины 20-х годов. Ибо двойственным было его отношение к еврейскому наследию - к национальной традиции и культуре предков.
Эти традиция и культура пользовались уважением в доме его родителей, где детей обучали Библии, Талмуду, идишу и ивриту. И Бабель чрезвычайно глубоко усвоил ранние уроки, полученные в той социальной и культурной среде, которая ко времени его человеческой и творческой зрелости уже перестала существовать. Всё его творчество пронизано библейскими мотивами, библейской мудростью и печалью, интонациями библейской речи. В Бога он, скорее всего, не верил, но некоторые религиозные обряды старался соблюдать и всегда поздравлял родных с Осенними праздниками и Пасхой. Идиш называл в письме к матери "нашим языком" и знал его достаточно для того, чтобы редактировать собрание сочинений Шолом-Алейхема в русском переводе и самому переводить на русский прозу Давида Бергельсона. Что касается древнееврейского языка, то он был знаком ему настолько, что в 1926 году Бабель сумел авторизовать перевод на иврит шести своих рассказов.
Но нельзя не заметить, что одновременно - с юных лет - Бабель стремился вырваться из предначертанного круга. Вырваться из замкнутого, оседлого мира еврейского мещанства. Преодолеть сухость, рационализм иудаисткого мышления.
Он мечтал о побеге.
Тут ему помогал родной город, шумный, многоязычный, открытый. Из "Автобиографии" мы узнаём, как рано Бабеля потянуло в разношерстную, разноплеменную компанию, к радости и веселью, подальше от "мировой скорби" и неизбывного еврейского страдания. Но вот что важно: эта тяга никогда не вела его к окончательному разрыву со своей средой, не понуждала решительно хлопнуть дверью, подобно его другу Багрицкому в стихотворении "Происхождение":
У Бабеля иначе. Уходя (воспользуемся строкой из другого стихотворения Багрицкого) "в мир, открытый настежь бешенству ветров", он не утрачивает "густой печали воспоминаний". Отсюда и рождается принципиальная раздвоенность его натуры (передающаяся, кстати, и многим персонажам его произведений).
Эта раздвоенность появилась в бабелевской прозе не сразу. Первый из опубликованных им рассказов - "Старый Шлойме" - целиком посвящен "еврейской теме", трактованной с безусловным сочувствием к национально-религиозной традиции и к старому человеку, который в себе эту традицию несёт... "Старый Шлойме" написан ещё весьма неопытной рукой. Эта проза ещё почти не выходит за рамки подражания "русско-еврейским" писателям, таким, как С. Юшкевич и Д. Айзман.
Но пройдёт всего два года и Бабель напишет новеллу "Детство. У бабушки", значительно более энергичную по стилю и начисто лишенную сентиментальности. Новая форма приходит вместе с новым содержанием. Новизна письма тесно связана с тем, что усложняется картина мира. Отношение к старой вере, к национальным и родовым устоям обретает противоречивый характер. В комнате религиозной бабушки к герою приходит странное, разрывающее его душу надвое чувство: "Всё мне было необыкновенно в тот миг и от всего хотелось бежать и навсегда хотелось остаться".
Это внезапно возникшее раздвоение не только мучительно для героя-подростка, но и по-своему сладостно, желанно. Мы понимаем, что оно желанно и для писателя, поскольку позволяет ему, не теряя духовных корней, глубоко и интимно переживая связь с еврейским наследием, в то же время вырываться в другую, "внешнюю" и более просторную реальность, видеть мир одновременно изнутри и снаружи пространства национальной культуры. Одновременно глазами еврея и нееврея.
В этом смысле очень характерны сравнения в новелле "Рабби": читающие молитву евреи оказываются похожи на рыбаков и на апостолов, а пальцы хасидского рабби видятся рассказчику "монашескими"... Иудаизм и христианство словно бы просвечивают друг сквозь друга. Похожий эффект возникает у Бабеля часто. Изображение строится у него как результат совмещения принципиально разнонаправленных, а то и противоположных взглядов, совмещения прямой и обратной перспектив.
Следовательно, псевдоним "Лютов" не просто скрывает настоящее имя: имя и псевдоним вступают в сложный драматический диалог. И суть этого диалога далеко не ограничивается спором русской и еврейской традиций в душе Бабеля. Куда важнее общая ориентация писателя на многосоставность, неисчерпаемость жизни, где все явления равноправны и всякая тварь божья имеет право на собственный голос.
Причём Бабелю удаётся не только расслышать каждый голос, но перевоплотиться в его обладателя, оставаясь, как и положено большому артисту, самим собой. Бабелевская способность к сопереживанию почти универсальна, а само его сопереживание неизбирательно. Оно распространяется на всех.
Критик С. Маркиш отмечает в "Конармии" высокую степень родства, которое герой-рассказчик испытывает к своим еврейским соплеменникам. Но в том-то и дело, что братское чувство в книгах Бабеля относится отнюдь не только к своим по крови. Оно льнёт к любому из персонажей. И даже к мертвому польскому солдату, которого Лютов называет "неведомым братом" ("Иваны").
Правда, в отличие от актёра, играющего в каждый данный момент не более одной роли, Бабель перевоплощается во всех своих персонажей одновременно. "Бури воображения" заставляют его в собственной душе разыгрывать грандиозную космическую мистерию бытия с необыкновенным числом участников, каждый из которых вступает в драматическое общение со всеми другими. А обрисованная выше русско-еврейская коллизия является лишь предельным и совсем не единственным вариантом такой мистерии.
Национальное, классовое, религиозное - всё это для Бабеля важные и равноправные элементы общемирового. Основное звучание в его книгах - это мощное много- и разноголосие конфликтующих жизненных стихий, человеческих судеб...
Отношения родителей и детей, старших и младших - одна из сквозных тем у Бабеля. Эта тема имела для писателя глубоко личный характер. Безусловными ценностями и даже святынями всегда для него были Дом, Семья, Родители, Дети. Стоит ещё раз вспомнить ту ироническую характеристику, какую он дал своим соплеменникам в очерке "Мои листки. Одесса": "Они женятся для того, чтобы не быть одинокими, любят для того, чтобы жить в веках... чадолюбивы потому, что это же очень хорошо и нужно - любить своих детей".
Сознательно принимая традицию еврейской семейственности, Бабель и сам старался быть безупречным семьянином. О его любви и привязанности к близким, о чувстве ответственности за них, о стремлении всячески им помочь, облегчить душевные муки и материальные тяготы-обо всём этом сохранилась масса документальных и мемуарных свидетельств. Показательны в этом смысле слова вдовы Бабеля Антонины Николаевны Пирожковой, которая считает, что фундаментальнейшей его чертой была надёжность: "Он был надежен, как старорежимная кирпичная кладка".
Собственной судьбой пытался Бабель подпереть, оберечь устои старого семейного "режима", спасти Дом, который возводили и обживали его предки... Особое место занимал в его сердце образ отца. После того как отец в 1923 году умер, Бабель часто вспоминает о нём в письмах к родным, клянется исполнить всё, что обещал отцу, который ждал от детей не нытья и жалоб, а - жизненного успеха. Эти ожидания следует оправдать. Вот отрывок из письма к друзьям (это 1927 год): "Простите меня за то, что я пишу так редко. Из жизни моей, идущей толчками, судорогами,- мне трудно выкроить безоблачные часы для того, чтобы поговорить с людьми, которых я люблю. Мой отец лет пятнадцать ждал хорошего настроения, чтобы пойти в театр. Он умер, бедняга, так и не побывав в театре. Но мы всё-таки пойдём вместо него - иначе зачем живут на свете отцы и дети?"
Тут - целая философия. Но бабелевского взгляда на мир она не исчерпывает. Пускай не так часто и очевидно, как признания в любви, в переписке Бабеля порой звучат и другие ноты - ноты недовольства и отчуждения. Например, он не раз упрекает мать за постоянные жалобы;"ненужные слезы и слабости", а также за то, что в детстве его подвергали излишней опеке, "убивая уверенность в себе..."
И в произведениях Бабеля - рядом с ясно выраженным почтением к Родителям-звучит и мотив "пробуждения", "побега", "ухода в люди". Раскол семьи и конфликт поколении, возникающие вследствие такого ухода, лежат в основе многих бабелевских рассказов ("Старый Шлойме", "Детство. У бабушки", "Письмо", "Сашка Христос", "Рабби" и "Сын рыбака", цикл "История моей голубятни", "Карл-Янкель", "Закат" и др.), пьес ("Закат" и "Мария"), киносценариев ("Блуждающие звёзды", "Бежин луг")...
Уход младших неизбежен, как неизбежно их взросление, стремление к независимости и самостоянию. Это, конечно, может быть и не буквальный уход; достаточно и возникающего у ребёнка или подростка слишком проницательного, слишком объективного взгляда на своих близких. Так происходит в новелле "Первая любовь", где именно ясность зрения, подмечающего слабости и странности родителей, отторгает героя-рассказчика от изначальной семейной общности, превращает во взрослого.
По Бабелю, это превращение всегда даётся человеку непросто, оно чревато душевными травмами и даже кровавым шоком. Проходя своеобразный обряд "инициации" (на связь бабелевских сюжетов с древним обрядом указал московский исследователь Б. Ланин), молодые герои обретают самих себя, но и теряют нечто очень важное - укорененность в родной почве.
Драматизм перехода во взрослость усугубляется тем, что, когда бабелевское поколение отправилось "в люди", одновременно "в люди" двинулась вся страна. Война, революция, жестокая гражданская распря придавали небывало острый и непримиримый характер сугубо, казалось бы, личным, внутрисемейным коллизиям. И потому столь обычная в литературе тема взросления обретает у Бабеля метафорический и символический смысл. Не случайно ведь действие драмы "Закат" автор датирует 1913 годом, последним годом старой - довоенной и дореволюционной - жизни. В мире бабелевской пьесы приходят в острейшее столкновение разные исторические эпохи, а не просто отец и сыновья. Изображение семейного конфликта и личных переживаний рождает мысли о судьбе народа и будущем страны...
Кстати, в пьесе "Закат", наряду с событиями в семье Криков, есть ещё один микросюжет, расположившийся на периферии действия и зафиксированный всего в трёх ремарках. Дело происходит в синагоге. Ремарка первая: "На передней скамье толстяк с оттопыренными пушистыми ушами зажал между коленями мальчика лет десяти. Отец тычет мальчика в молитвенник". Ремарка вторая (после выстрела кантора в крысу): "Мальчик, стиснутый скучными коленями отца, бьётся, пытается вырваться". И третья (немного спустя): "Мальчик разжал наконец плен отцовских коленей, ринулся к гильзе, схватил её и убежал..." В нескольких словах - целая судьба, очень похожая.
Исходя из этого сходства, можно было бы предположить, что в изображённом конфликте поколений Бабелю должны быть значительно ближе его собственные сверстники, разжимающие плен отцовских коленей", вступающие в мучительную борьбу за место под солнцем, открывающие и завоёвывающие мир. Но это не так. Такое же чувство близости автор испытывает и к старикам, столь неохотно уступающим поле жизненной битвы. Он равно сочувствует тем и другим: рабби Моталэ и сыну его Илье, сотнику Курдюкову и трём его сыновьям, генералу Муковнину и дочерям его - Людмиле с Марией, Менделю Крику и его наследнику Бене.
Впрочем, авторское сочувствие начисто лишено слезливого всепрощения. Бабель очень зорко видит тупость, жестокость, догматизм, нравственную ущербность многих своих персонажей. И Мендель Крик в пьесе "Закат" предстает как несомненный самодур, не пускающий в дело взрослых сыновей, не пускающий замуж перезрелую дочь. Но по ходу действия драматург позволяет нам увидеть всю глубину внутренней смуты, одолевающей грубого и могучего биндюжника. Мы увидим, что в нём задет не только хозяин, не желающий отдавать своего имущества, но и человек, который лишь на склоне лет начал ощущать вкус, цвет, запах жизни. Который понял, что можно не только ездить на биндюге, можно - летать. "Конца нет!" - кричит Мендель, понявший это... Но беда в том, что у его жизни есть вполне определённый, да к тому же и близкий конец. Она ограничена, конечна и во времени и в пространстве, замкнута немалыми его годами, старой женой, его промыслом и его домом, похожим на конюшню и похожим на гроб. Конца здесь нет лишь столбовой дороге от обжорки к сортиру и от сортира к обжорке...
А Беня разорвал этот замкнутый круг. Вырвался. Он человек другого - более широкого - пространства и другого - более стремительного - времени. В расползающемся мирке предместья он выгодно отличается тем, что знает, чего хочет. Он и в своём бандитском ремесле, прежде всего, спокойный, без азарта предприниматель. Великий и каждому понятный пафос рациональности руководит им в желании ходить "вниз ногами и вверх головой". Суматошному и обреченному плану Менделя "поставить сады" Беня противополагает простую идею о ногах, которые должны быть снизу. На этой теоретической базе и происходит укрощение Иисуса Навина с Молдаванки... Но именно в процессе этого укрощения Беня оказывается не столько борцом за справедливость или даже за личные интересы, сколько "городовым" в своём доме. А также и на своей улице, в своём районе. "Городовым", который сильной рукой наводит порядок, усмиряя непокорных и не церемонясь с чьей-либо честью или достоинством..."
За каждым своя правда и своя вина. А вместе они одна семья: нерасторжимые узы крови и нерасторжимые узы вражды. Как всегда у Бабеля, смена поколений - будь то биологических или исторических - оборачивается трагедией. Автор, "ликуя и содрогаясь", взирает на происходящее, находя надежду и утешение лишь в потоке вечной и всевмещающей жизни.
В рассказе "Иван-да-Марья" Бабель сравнивает песню с "водой вечности", ибо она, как вечность, "всё смывает и всё родит". Исчезает всё старое, родится новое, молодое. Жаль только, что моменты безоблачной гармонии между ними так редки и эфемерны. Почти невероятен Гедали, легко совмещающий в себе мальчика и старика. Но даже и он, этот удивительный наивный мудрец, всего лишь один из персонажей всемирной трагедии, где будущее рождается среди крови, криков, стонов...
В первые послереволюционные месяцы Бабель сотрудничал в газете Горького "Новая жизнь" и опубликовал в ней ряд очерков под общим заголовком "Дневник". Притом, что молодой писатель воспринял события 1917 года как важный поворот в истории страны, он не спешит рисовать их репрезентативный, величественный облик. Художественная интуиция ведёт его в самые темные углы, туда, по слову Блока, "где мрак, и грязь, и нищета". На его репортерском пути - станция скорой помощи и приют для недоношенных детей, мертвецкая, куда свозят тела расстрелянных или убитых, и "отгородившийся от мира" милицейский участок, "убежище для несовершеннолетних, обвиняемых в общественно опасных деяниях", и "убежище для слепых воинов", зверинец, где издыхают голодающие животные, и собрание безработных Петроградской стороны... В фокусе авторского зрения не эпицентры исторического действа, а "предместья, погруженные в туман".
Но теперь предместная изнаночная жизнь предстает не как нечто исключительное, запредельное. Пределы рухнули, страшное и уродливое хлынуло и затопило лик земли. И если Бабеля по-прежнему влечет на задворки, то не оттого, что там он обнаружит нечто небывалое. Наоборот, тамошний морок стал символом всеобщего разорения и разрухи.
Озирая "город замирания и скудости", Бабель ведет "живую и скорбную летопись городской жизни". Однако предстающая взору писателя общая разруха не выглядит фатально неизбежной, она во многом устроена самими людьми, взявшимися за дело революционного переустройства, но плохо знающими глубинные законы бытия и потому не ведающими, что творят. Речь даже не о самих по себе фактах насилия, они существовали всегда: "Так было. Так есть". Ужасная новизна заключается в том, что кровь и насилие входят в систему, жестокость становится привычной, катастрофы "скучными": "Кто ходит на кладбище, тот знает, что у нас перестали плакать на похоронах".
Так в творчество Бабеля впервые входит тема обыденной жестокости, а вместе с ней и политические мотивы.
Бабелевский "Дневник" публиковался на страницах "Новой жизни" тогда же. когда и "Несвоевременные мысли" Горького. Многое совпадало и в отношении двух писателей к окружающей их реальности. Горький в этот период не уставал напоминать, что "путем убийств, насилий и тому подобных приемов нельзя добиться торжества социальной справедливости", что "матерая русская глупость заваливает затеями и нелепостями пути и тропы к возрождению страны", что "наша революция дала полный простор всем дурным и зверским инстинктам, накопившимся под свинцовой крышей монархии". Тревога за судьбу революции заставляет Горького настойчиво защищать культурное, гуманитарное содержание революционных идей. Его острое оппонирование новой власти диктовалось убеждением, что нравственность и политика неразрывны.
Бабель своими очерками как бы иллюстрирует "Несвоевременные мысли", хотя и не претендует на тот уровень обобщений, какой свойственен горьковским статьям. Он тоже сплошь и рядом выступает оппонентом новой администрации, видя именно в ней одну из причин тотального хаоса.
Его отвращают бесчисленные "комитеты по конфискации и реквизиции", отталкивают "обычные слова об арестах", возмущает административный восторг ретивого начальства, легко распоряжающегося судьбами зависимых от него маленьких людей. Вся эта канцелярская суета под флагом мировой революции как нельзя более способствует духовному и материальному опустошению.
Виктор Шкловский однажды заметил, что Бабель был единственным из писателей, кто сохранил в революции "стилистическое хладнокровие". Он и в самом деле не дал увлечь свое слово ни поверхностно-романтическому пафосу, ни отчаянью потерь. Образ автора в произведениях Бабеля - это почти всегда образ свидетеля и летописца. Но иногда и у него возникало желание непосредственно вмешаться в события, что-то конкретное предпринять, предложить, исправить...
Однако при переходе от публицистики к художественной прозе это желание попадает в новый контекст и выглядит далеко не столь однозначно, как в ранних статьях. Вот, скажем, герой-рассказчик "Конармии" Лютов, не удержавшись на позиции наблюдателя, пытается предотвратить лишнюю, неоправданную, с его точки зрения, жестокость бойцов Первой Конной. "Придя в штаб, я написал рапорт об оскорблении религиозного чувства местного населения" ("У святого Валентина"). "Когда Голов, взводный командир из сормовских рабочих, убил длинного поляка, я сказал начальнику штаба: пример взводного развращает бойцов" ("Их было девять")...
В этих случаях Бабель уже не вполне солидарен с Лютовым, своим "вторым я". И не потому, что считает происходящее правильным. Нелепо говорить о Бабеле, как о восторженном певце революции, безоглядно бросившемся в очистительную битву. Никогда он не был сторонником "исторически оправданного" насилия. Для него были мучительны даже те его формы, которые, как считают иные из современных исследователей, были вызваны "военной необходимостью". Бабель, пожалуй, первым в советской литературе с такой художественной силой изобразил разгул жестокости, осуществляемой во имя светлого будущего. И он при этом не романтизировал жестокость, как свойственно было многим, даже талантливым, писателям послереволюционных лет. Он не признавал относительности общечеловеческих нравственных категорий, их подчиненности классовому критерию. Признать классовую ненависть и братоубийство добром он не мог. В отличие от многих своих современников, Бабель твердо ведал, что есть добро и что есть зло, никогда одно с другим не путал.
Почему же возникает дистанция между автором и Лютовым, который пытается привнести в бесконечный хаос хотя бы толику гуманности и смысла? Дело в том, что представление Бабеля о гуманизме исключает однобокое, рассудочное отношение к действительности. По Бабелю, гуманизм немыслим вне тесного сопряжения личного, исторического (включающего в себя политику) и вечного. Когда Лютов пытается действовать сугубо "политически" ("написал рапорт"), он впадает в гибельную односторонность и словно бы соглашается с умозрительно-радикальной программой политотдельца Галина (рассказ "Вечер"):
- "Конармия",- говорит Галин,- есть социальный фокус, производимый ЦК нашей партии.
Кривая революции бросила в первый ряд казачью вольницу, пропитанную многими предрассудками, но ЦК, маневрируя, продерет их железной щеткой..."
Автор с Галиным не согласен. Во всяком случае, он помещает его слова в чрезвычайно широкий и эмоционально насыщенный контекст. Произнося их, Галин содрогается от "укусов неразделенной любви" к поездной прачке Ирине. Он "облит луной, торчащей там, наверху, как дикая заноза". Над заснувшим прудом "в черных водорослях неба тащатся звезды". Природа полна переизбыточной чувственности и ублаготворяющей гармонии, она будоражит и примиряет. "Ночь утешала нас в наших печалях, легкий ветер обвевал нас, как юбка матери, и травы внизу блестели свежестью и влагой". Мать-природа готова принять, впитать в себя любое из бесчисленного множества проявлений бытия. И тем самым придать ему новый, более гуманный смысл.
Революционная эпоха решительно выдвинула на первый план интересы истории, политики, жестко подчинив им права суверенной личности и вечные, общечеловеческие идеалы. Вот почему Бабель отныне не устает напоминать, с одной стороны, о неповторимости и неисчерпаемости каждого отдельного человека и, с другой, - о вневременных, универсальных ценностях. Среди этих ценностей причастность к природе - на одном из первых мест. Природа дарует полноту и осмысленность жизни.
В природе есть все - горе и веселье, любовь и жестокость, преступления и взлеты духа, откровения и предрассудки. Продирая жизнь "железной щеткой", прокладывая сквозь нее "стремительные прямые рельсы", не удастся ни возвысить ее, ни очеловечить. Надо больше доверяться природе, ее потрясающей способности к самовосстановлению и самообновлению.
Даже в петроградском "Дневнике", эпизоды которого датированы зимой-летом 1918 года, по мере того, как пробуждается скудная северная природа, нарастает и художественный потенциал записей. От репортажа к новелле - таково внутреннее движение цикла. Даже визуально: на смену давящей черно-серой гамме - пылающее многоцветье.
Выясняется, что задавленные и согнутые серой повседневностью люди одновременно живут в звездном пространстве вечности. Возникает возможность воспринимать мир не только испоганенным, но и величественным. Самая близкая и самая яркая среди звезд - Солнце - освещает происходящее все более ярко.
Тема дневного светила нарастает крещендо и достигает кульминации в описании сцен, разворачивающихся вечером.- "Румянец озарил край неба", "текут оранжевые струи тепла", "пламенные полосы зажжены на небе..."
Образ пылающего заката является сквозным для бабелевского творчества. На разных этапах и в разных произведениях он приобретает то более радужные, то более мрачные, тревожные тона. Но всегда ему присуща очевидная двойственность. Закат размещается на стыке времен, на границе. дня и ночи, соединяя в себе сумрачное, волшебное сияние ночной тьмы и палящее свечение дневного зноя. Самый главный, самый заветный час суток - час противоречий, час перемен. Час, когда "небо меняет цвета".
Наиболее важные события происходят у Бабеля именно на фоне заката. Он придает им наивысший накал драматизма. Традиционно закат означает конец, смерть прошедшего дня, а утро - его начало, рождение. Но Бабель дополняет эту схему другой версией солярного (солнечного) мифа, восходящей к иудаистской культуре. Версией, согласно которой новый день начинается с вечера,- в пятничный вечер рождается юная суббота. Таким образом, мистерия заката становится в произведениях Бабеля актом смерти и нового рождения.
Закат как бы распахивает поры мироздания, оборачивает сиюминутное к вечному. На закате наплывают древние ассоциации и младенческие воспоминания.- "Вечер завернул меня в живительную влагу сумеречных своих простынь, вечер приложил материнские ладони к пылающему моему лбу" (рассказ "Мой первый гусь"). Здесь автор с Лютовым заодно...
Общечеловеческое, всеприродное, вечное, материнское - это и есть тот угол художественного зрения, под которым автор смотрит на события революции и гражданской войны. Ликование и надежда, связанные с рождением новой эры, тесно переплетаются с ужасом перед пролитием крови, перед тем, что "революция не может не стрелять..."
Старик Гедали хотел, чтоб в пору революции "каждую душу взяли на учет и дали бы ей паек по первой категории". С точки зрения автора, эта мечта прекрасна, но утопична. И не только потому, что "обстоятельства - не таковы". Тут дело еще и в самой душе. Она ведь тоже не избежала внутренней борьбы между добрым и злым началом... На что Бабель ни обращал свой взор, везде он обнаруживал острейшие столкновения света и тьмы, жизненной силы и неотвратимого распада, одухотворенности и звериной жестокости.
Его конармейский дневник 1920 года пронизан ужасом интеллигентного, сочувствующего революции человека, вплотную столкнувшегося с катастрофическим расхождением высокой цели и бесчеловечных средств.
- "Житомирский погром, устроенный поляками, потом, конечно, казаками".
- "Рассказы о грабежах буденновцев, трепет и ужас".
- "Старая песня: евреи разграблены. Недоумение. Ждали советскую власть как избавительницу, вдруг: крики, нагайки, "жиды"!
- "Дубенские синагоги. Все разгромлено".
- "... Мародерство..."
- "Все кондотьеры и все будущие узурпаторы... Все эти Тимошенки, Буденные..."
- "У всех золото, все набрали в Ростове..."
- "Убийцы, невыносимая подлость и преступление..."
- "Зверье, они пришли, чтобы грабить, это так ясно, разрушаются старые боги".
- "Гонят пленных, их раздевают... Побоище. Ездил с военкомом по линии, умоляем не рубить пленных... Прикалывали, пристреливали, трупы покрыты телами, одного раздевают, другого пристреливают, стоны, крики, хрипы..."
- "Ад. Как мы несем свободу, ужасно. Ищут в форме, вытаскивают, Апанасенко - не трать патронов, зарежь. Апанасенко говорит всегда - сестру зарезать, поляков зарезать".
- "Ночью наши грабили. В синагоге выбросили свитки Торы и забрали бархатные мешочки для седел... Все с жадностью смотрят на награбленное, ворошат кости и развалины".
"Страшное поле, усеянное порубленными, нечеловеческая жестокость, невероятные раны..."
Все эти записи самым вопиющим образом противоречат выпестованной в 20-30-е годы романтической легенде о Первой Конной. И перед нами ведь не художественный вымысел, а честное свидетельство очевидца, имеющее силу исторического документа. Тем более, что оно подтверждается некоторыми документами, имеющими официальный характер. Известно даже, что 6-я кавалерийская дивизия, в штабе которой служил Бабель, была расформирована за массовый бандитизм.
И нет ничего удивительного, что сердце писателя, оказавшегося в подобном окружении, преисполнено тоски: "тупая тоска", "у меня тоска", "нестерпимая тоска", "гнетущая тоска"...
- "Почему у меня непреходящая тоска? Потому что далек от дома, потому что разрушаем, идем, как вихрь, как лава, всеми ненавидимые, разлетается жизнь, я на большой непрекращающейся панихиде".
И еще: "я чужой", "я одинок", "жить противно", "невыносимое чувство: бежать от вандалов".
Однако, несмотря на "невыносимое чувство", Бабель не бежит... Более того, восклицая "ненавижу войну!", он рвется в самое ее пекло. И не только в написанных позднее рассказах, но и в конармейском дневнике 1920-го года мы находим глубокое чувство сродства с "вандалами" и "убийцами". Да, злобы и дикости было немало, но, содрогаясь от ужаса, Бабель явно сочувствовал не только жертвам погромов, но и самим погромщикам, поскольку они тоже были жертвами огромного и во многом непостижимого для них исторического действа.
Перед Бабелем представала казачья стихия, направленная волей политического руководства на чужую землю, самоотверженно ведущая там кровопролитную войну, смысл которой большинству конармейцев был едва ли ясен. Собственно, классовая борьба практически отсутствовала. Люди умирали "за кислый огурец и мировую революцию". Поэтому для многих из них война приобретала самоценность, становилась единственно возможным способом жить. И такое вот пребывание массы в страдательном залоге у истории порождало жестокость, озверение, привычную склонность к насилию.
Революционная лава формовалась и направлялась согласно леворадикальным теориям "сознательных" нетерпеливцев, которые, борясь с одними предрассудками, насаждали другие, ничуть не менее страшные. Забвение прошлого, презрение к святыням, небрежение к личности, классовая ненависть - вот что культивировалось в новообразованном "железном потоке". Поэтому "летопись будничных злодеяний" стала пополняться с пугающей быстротой.
Поэтому в бабелевском дневнике рядом с непримиримым: "Убийцы!" - записано и другое: "Вижу, как строятся в колонны, цепи, идут в атаку, жалко этих несчастных, нет людей, есть колонны..." Как бы строго ни судил Бабель человеческую жестокость, еще большую неприязнь вызывает у него та общая историческая ситуация, которая культивирует в людях злобу, агрессивность и вандализм: "Будь проклята солдатчина, война. Скопление молодых, замученных, одичавших, еще здоровых людей..."
Как много здесь сочувственного понимания! И показательно, что именно в этих случаях вместо отчужденного "они" все чаще мелькает печальное "мы": "Все ясно: два мира и объявлена война. Мы будем воевать бесконечно. Россия бросила вызов. Пойдем в Европу покорять мир. Красная Армия сделалась мировым фактором".- "Это просто средство, которым не брезгует партия..."
Бабель видит, сколь противоречивы души многогрешных и диких Прищеп, Афонек, Акинфиевых, Балмашовых, которых сперва расказачивали, раскрестьянивали, потом - расчеловечивали, пробуждая всесжигающую ненависть ко всем, кто "не с нами" и, следовательно, - "против нас". Разбуженные гнев, беспощадность и месть перехлестывали всякие пределы, и их не удавалось потом успокоить ни новыми приказами, ни строгостью трибуналов.
Сколь ни ужасают автора "Конармии" бесчисленные злодейства его героев, он все же с восторгом и энтузиазмом живописует их физическую красоту, богатырство, телесное здоровье. Все, что даровано матерью-природой, выглядит естественным и привлекательным. Поэтому с особой болью Бабель наблюдает, как над жизнью производится "социальный фокус", как полнокровное естество "продирают железной щеткой", зачастую извлекая весьма неожиданные и жуткие результаты.
Не об этом ли писал в том же 1920 году В. Короленко А. Луначарскому: "Инстинкт вы заменили приказом и ждете, что по вашему приказу изменится природа человека... Что из этого может выйти? Не желал бы быть пророком, но сердце у меня сжимается предчувствием, что мы только еще у порога таких бедствий, перед которыми померкнет все то, что мы испытываем теперь".
Бабель в своих произведениях не сулит алокалиптических катастроф. Но, может быть, потому, что именно "испытываемое теперь" рассматривает как грандиозную, вселенского масштаба трагедию, где буквально все пронизано напряженнейшим столкновением главных противоречий бытия.
Противоречива душевная жизнь бабелевских конармейцев, в которой фантастически и неразрывно сплелись фольклорно-мифологические элементы и осколки политграмоты, рабская заскорузлость и порыв к освобождению, "несусветная жеребятина" и жажда справедливости, чувство классовой солидарности и идея национального превосходства.
Но противоречия раскалывают и душу, сознание их вожаков, функционеров, вступивших в неравную борьбу с природой, в том числе и собственной. Вспомним снова политотдельца Галина, безуспешно пытающегося отмахнуться от "укусов неразделенной любви"... Вспомним и "сына рабби", коммуниста Илью Брацлавского, отрекшегося от семьи ("Мать в революции - эпизод"), но так и не сумевшего порвать со своим прошлым...
Противоречиво сознание самого рассказчика в "Конармии", который мечется между лавкой Гедали и агитпоездом Первой Конной, ненавидит убийство и вымаливает у судьбы "простейшее из умений - умение убить человека", ужасается разбойными подвигами конармейцев, и в то же время восхищается их естественностью и силой. В 1920 году Бабель записал в дневник слова пожилой медсестры: "Наши герои - ужасные люди". Так мог бы сказать и Лютов. И даже так мог бы добавить: "Наши ужасные люди - герои"... Бабель глядит на Лютова, как на собственное отражение, и мучительно размышляет: как это можно, ненавидя убийство, так искренне украшать и героизировать убийц?
И тут можно вспомнить, что практически одновременно с "Конармией" Бабель писал "Одесские рассказы", где этот "лютовский" феномен предстает как весьма типичное и массовое явление.
Нередко считают, что "Одесские рассказы" всего лишь сочная юмористика, лишенная сколько-нибудь серьезного социального содержания. Но когда ставишь их в контекст бабелевского творчества в целом, и прежде всего - рядом с "Конармией", то нетрудно видеть, что и в них преобладает не пикантность забавного анекдота, а раскрытие напряженных социально-психологических, нравственных конфликтов.
Жанр "Одесских рассказов" очень близок к утопии. Среди голода, лишений и недостатка во всем Бабель разворачивает раблезианское зрелище довольства и здоровья. Голодным летом 1921 года в одесской газете "Моряк" на плохой блеклой бумаге был напечатан рассказ "Король" с описанием индюков, жареных куриц, гусей, фаршированной рыбы, ухи, в которой отсвечивали лимонные озера, "нездешнего" рома и апельсинов из окрестностей Иерусалима... На фоне этого красочного изобилия естественным образом возникают сказочно-решительные и сказочно-удачливые люди. А главный герой, налетчик Беня Крик, наделен самосознанием современного Робин Гуда - правдолюба и правдоборца, благородного бунтаря против мира собственности.
Но, пожалуй, не менее существенно, чем то, что рассказано, - кто рассказывает, кто творит эту шикарную утопию. В своей совокупности "Одесские рассказы" есть на наших глазах становящийся предместный фольклор. (Отсюда, например, разные, но равнозначные версии одного и того же события - женитьбы Бени. В одном случае его женой становится Циля Эйхбаум, в другом - Бася Штерн.) Если так и подходить к этим текстам - как к творимой на наших глазах легенде, - то можно многое понять не только в ее героях, но и в ее творцах.
Слабые и порабощенные люди мечтают о силе, красоте и свободе. Но сама их мечта несет на себе следы слабости и зависимости. И тогда чаемая сила обретается в бесцеремонности, красота видится в бьющей наповал яркости контрастных цветов, свобода не мыслится без применения оружия. Ироническая патетика "Одесских рассказов" высвечивает поистине необыкновенный процесс: как запутавшееся сознание маленьких людей превращает бандита в богатыря.
Это особенно хорошо видно в новелле "Справедливость в скобках", напечатанной в 1921 году и никогда потом автором не переиздававшейся. Она не отшлифована с той степенью тщательности, какая свойственна другим произведениям Бабеля, с нее как бы еще не сняты строительные леса. Но благодаря этому прозрачнее внутренняя структура, заметнее исходные посылки... Избитый Беней до полусмерти маклер Цудечкис оправдывает Короля и объясняет происшедшее весьма своеобразно: "Такова была гордость этого человека, чтоб ему гореть огнем". Восторг и преклонение неотделимы от отвращения и страха. Цудечкис готов вытерпеть что угодно, ибо его кумир "истребляет ложь" и "ищет справедливость"...
Итак, бунт маленького человека против лжи и несправедливости способен принимать причудливые, самоотрицающие формы. Эта тема роднит "Одесские рассказы" с "Конармией", с другими произведениями Бабеля, где всюду душа человеческая предстает как тесное переплетение множества разных и часто противоположных качеств.
"Одесские рассказы", при всей серьезности их содержания, поражают буйством красок, заражают весельем. Мечта слабых и порабощенных людей о силе и свободе выглядит здесь не столько пугающе вывихнутой, сколько карнавально яркой. Но в 1926 году появляется киноповесть "Беня Крик", где одесская тема решается Бабелем по-другому.
В киноповести автор выносит чрезвычайно строгий приговор своему герою. Перенесенный в конкретную историческую среду, в ситуацию революции и гражданской войны, Беня здесь оказывается, хотя и колоритным, но всего лишь уголовником. Он - вор, грабитель, убийца, деклассированный элемент, что и приводит его с неумолимой последовательностью в лагерь врагов революции. Анархизму Бени Крика противостоит железная дисциплина пролетарских рядов. Воплощена она в положительном образе пекаря Собкова... <Фильм поставлен на Одесской кинофабрике ВУФКУ в том же 1926 году. Режиссер - В. Вильнер, оператор - А. Калюжный, в роли Бени Крика Ю. Шумский. >
Откуда же такой радикальный поворот в оценках? Откуда такая не характерная для Бабеля суровость? Ответ следует искать прежде всего в условиях кинематографического производства, которое уже и к середине 20-х годов находилось под тяжелым цензурно-идеологическим прессом, понуждающим авторов,- среди которых было немало крупных и самостоятельных художников - подчиняться весьма жестким "правилам игры".
Бабель за свою жизнь сделал для кино немало. Писал свои сценарии, переписывал по просьбе режиссеров чужие, сочинял надписи к немым фильмам. Но настоящего удовлетворения от своей кинематографической работы не получал. Соответствовать требованиям "социального заказа" и не впадать при этом в откровенную халтуру - все это отнимало у него слишком много сил. Уже в пору работы над киноповестью "Беня Крик" (первоначально предполагалось, что фильм будет снимать С. Эйзенштейн) Бабель столкнулся с необходимостью "чтения в разных инстанциях, проведения через репертуарный и всякие другие комитеты". А ведь для него всегда было чрезвычайно важно "работать по методам искусства, а не по методам унижения (которых и без того довольно)".
Обстоятельства создания киноповести можно отчасти себе представить по отрывку из письма, написанного Бабелем в июне 1925 года: "Не клеится окончание, потому что меня заставляют работать фальшиво (...), но я нынче утром напал, кажется, на счастливую мысль и, может быть, выйду из тягостного этого положения без урона... Спасаюсь только тем, что в мыслях стараюсь очищаться от суеты и скверны, ну да это занятие для философа, а философы дураки, вот тут и вертись".
И все-таки идея соотнести миф и реальную историю была для Бабеля очень важна. Только сделать это предстояло куда более тонкими средствами, чем требовало и позволяло тогдашнее кино. Уже в 1924-1925 годах Бабель писал (но не завершил) рассказ "Закат", который во многом предвосхитил пьесу того же названия. В основе рассказа история укрощения Менделя Крика его собственными сыновьями, история, зачатки которой можно обнаружить в новеллах "Как это делалось в Одессе" и "Отец".
В одной из них синагогальный служка Арье-Лейб повествует о папаше Менделе Крике, который "думает об выпить хорошую стопку водки, об дать кому-нибудь по морде, об своих конях - и ничего больше. Вы хотите жить, а он заставляет вас умирать двадцать раз па день". Во второй сам Мендель Крик "пил за столом вино из зеленого стакана и рассказывал о том, как искалечили его собственные сыновья - старший Беня и младший Левка".
Но рассказ "Закат" существенно отличается от "канонических" новелл цикла. Буйные краски "Одесских рассказов" здесь уже в большой степени вылиняли, померкли. Читатель становится очевидцем мрачной жизни, кровавых мордобоев и бессмысленных мучительств. И хотя бунт детей - Бени, Левки и Двойры - против разбушевавшегося отца кажется абсолютно праведным, нравственные итоги его весьма сомнительны. Важно при этом, что младшие Крики воюют не только за свой собственный интерес, но выполняют своего рода гражданскую миссию: "Возьмем это на себя. и люди придут целовать нам ноги". И Двойра размозжит отцу голову со словами: "За всех людей!"
Поскольку и вправду все происходит "на людях", среди "несметной" толпы, не только глазеющей, но и во всем сочувствующей, то невольно приходит мысль о двусмысленности и противоречивости поведения самой этой человеческой массы. Те, кто в "Одесских рассказах" были творцами мифа о Бене Крике, но сами оставались за кулисами повествования, в рассказе "Закат" выходят на сцену и вступают в действие в качестве активного и влиятельного хора.
В пьесе "Закат", написанной в 1926 году, этот хор становится едва ли не главным героем.
В пьесе речь не только о "смертной" любви старика Менделя (этот мотив возник здесь впервые) и не только о борьбе сыновей за конюшню. То скрыто, то явно, но все более настойчиво звучит один вопрос: "Что люди скажут?" Все персонажи так или иначе соизмеряют с этим свои поступки. А "люди", между тем, говорят то одно, то другое. Они, например, смеются тому, что дети суются в дело, что тыща хозяев на конюшне, что семь пятниц на неделе... Они требуют, чтоб Мендель был единственным хозяином в своем доме. Но те же самые люди обещают не пустить его в синагогу, если он не пустит детей в дело. Требование, чтобы пятница на неделе была одна, выглядит в таком контексте весьма двойственным. Все должно оставаться на своих местах, как дни недели, - это с одной стороны. Все должно сменяться своим чередом, как дни недели, - это уже с другой.
Подобная противоречивость требований вызывает смятение в грубой душе Менделя Крика. Он колеблется, сомневается, мается между стремлением остаться хозяином конюшни и желанием быть человеком, который может летать. А окружение не позволяет ему ни того, ни другого. И Мендель бьется, как муха в паутине, впервые ощутив себя не хозяином, не творцом жизни, а ее жертвой. Он стоит на пути осознания конфликта, в котором окружающие его люди - творцы и жертвы одновременно - существуют привычно и бессознательно.
Мендель словно со стороны, словно издалека и в новом свете увидел привычное и само собой разумеющееся. Привычное - это то, что мы видим в синагоге.
У Бабеля она показана как своеобразная религиозно-фондовая биржа, смесь клуба и центра торговой политики. Меньше всего это похоже на старое доброе представление о "храме божьем..." Но во всех этих скандалах, выстрелах, визгах, криках, деловых беседах нет откровенного и осознанного кощунства или богохульства. Есть заведенный порядок. Неистовыми привычными голосами подпевают кантору извозчики-прихожане. Равнодушны большие лица талмудистов... Как раз в глубочайшем взаимопроникновении неистовства и автоматизма, равнодушия и благодати состоит значение очень важной в пьесе пятой сцены.
Древние племена зачастую не церемонились с идолами, которым поклонялись. И если божество не оправдывало возложенных на него ожиданий, то его не считалось зазорным высечь. Отношения бабелевского "хора" с небом отчасти напоминают о тех давних временах... Бог, божественное - вот цель его существования. Бог, божественное - вот средство его существования, погруженного в интересы повседневности... Обжитой мещанский мирок Молдаванки у нас на глазах уходит в небытие, а его обитатели не замечают этого, как не замечают разлома в своих душах, умах, сердцах.
Эти люди хотят зависеть от воли высших сил и хотят, чтобы высшие силы зависели от их воли. Они хотят быть хозяевами и хотят быть рабами. Хотят повелевать и хотят повиноваться. Они хотят, чтобы жизнь стояла на месте, чтобы все оставалось так, как есть, и и то же время они хотят, чтобы все сменялось своим чередом, и новые времена наступали не позже, чем следует. Они насквозь разъедены противоречием между традиционной консервативностью и радикальным стремлением к изменению жизни...
Смена хозяев в семье Криков для этой толпы событие, в равной мере желанное и страшное. Желанное - ибо знаменует собой движение времени, закономерную смену поколений, ибо означает появление сильной руки, которая укрощает старика, выпустившего из рук вожжи. Страшное - ибо младший Крик очевидно жестче своего патриархального широкого отца в отношениях с окружающими.
Насильственное воцарение наследника в доме Криков стало возможно только в условиях кризиса общественного сознания. Люди, населяющие пьесу, разрываемы стремлениями вверх и вниз, вперед и назад, в будущее и в прошлое... Беня позаботился, чтобы в нем могли найти синтез этих противоположных целей,- не случайно он требует присутствия отца на финальном празднике - свадьбе Двойры... В финале дребезжание флейты. звон бокалов, бессвязные крики, громовой хохот служат прямым одобрением происшедшему: "Все в порядке, евреи".
Если, например, кузнец Пятирубель сразу после драки еще укорял дерзких сыновей: "Двое на одного - стыд!", - то, убедившись в окончательной смене вех, он распускает слюни и лезет к Бене целоваться с восторженными словами: "Ты нас купишь, черт, и продашь, и в узел завяжешь!" Именно это его особенно умиляет. Впрочем, как и остальных...
Молдаванка хочет покупать и хочет быть купленной, хочет решать и хочет, чтоб решали за нее, хочет сама быть хозяйкой обстоятельств и хочет иметь хозяина над собой...
И каждому персонажу "Заката" так или иначе свойственен конфликт между желанием жить, как люди, думать, как люди, быть не хуже и не лучше других людей, быть послушным сыном своей среды, своего времени и - желанием взять время под уздцы, оторваться от привычной среды, стать человеком, свободным от ее стандартов и стереотипов.
Этот конфликт относится к разряду вечных. Но особенно остро он переживается в эпохи массовых катаклизмов, когда трещат вековые устои, а будущее столь же притягательно, сколь и смутно. Пожалуй, что не миновал он и самого Бабеля. Но, в отличие от многих своих современников, автор "Одесских рассказов", "Конармии" и "Заката" не просто переживал те или иные конфликты, а делал их предметом глубокого и напряженного художественного осмысления. И с этой точки зрения жизненная судьба и творчество Бабеля друг от друга неотделимы...
На рубеже двух десятилетий создатель "Конармии", "Одесских рассказов" и "Заката" испытывает творческий кризис, который ему уже так и не удастся окончательно преодолеть. После 1927 года наступает длительная "пора странствий, молчания, собирания сил". Он словно бы второй раз уходит "в люди", пытается раствориться в потоке жизни, как сам признавался, - "повинуясь неясным велениям бродячей моей судьбы". Его мотает по городам и весям отечества, по Европе (куда выбрался благодаря ходатайству Горького)...
Редактор "Нового мира" Вяч. Полонский делает в своем дневнике такую запись о Бабеле (это уже начало 30-х): "Везде должен, многие имеют исполнительные листы, но адрес его неизвестен, он живет не в Москве, имущества у него нет, - и неуловим и неуязвим, как дух". И там же: "Равнодушен к славе. Ему хотелось бы, чтоб его забыли".
Однако не забывали. Критика на все лады судачила о затянувшейся паузе, требовала "новых вещей" о новом времени. На Первом съезде писателей Бабелю пришлось оправдываться. Делал он это виртуозно, обращая драму в шутку. Под смех присутствующих объявил себя мастером в особом жанре - жанре молчания. Но объяснял свою приверженность к такому жанру тем, что необходимо уважение к читателю. И сам он якобы страдает гипертрофией этого чувства. Получалось так, будто все остальные - ударно пишущие - члены организуемого Союза писателей читателя уважают не слишком. Шутка становилась несмешной.
Тем более, что особой готовности излечиться от своего "недуга" Бабель не проявил. Напротив, он утверждал, что, если читатель протягивает руку, то следует положить в нее хлеб искусства, а не отделываться пошлыми, казенными словами.
Но именно потому, что читатель протягивал руку,- Бабель не мог молчать. Он молчал и в то же время не мог молчать. "Работаю я больше, чем когда-либо, - писал он родственникам в том же 1934 году, - но, как видите, внешнего толка пока нет. Жизнь не хочет помедлить у письменного стола и пяти минут; выразить в художественном образе философию этого бурного движения - задача благородная, но такой трудности, с какой я в жизни еще не встречался. На компромисс - внутренний или внешний - идти я не умею, вот и приходится терпеть, углубляться и ждать".
Оказавшись в тисках этого творческого конфликта, писатель предпринимал отчаянные попытки перестать быть прежним Бабелем. Он говорил: "Все то, что было мной написано раньше, мне разонравилось. Я не могу больше писать так, как раньше, ни одной строчки. И мне жаль, что С. М. Буденный не догадался обратиться ко мне в свое время за союзом против "Конармии", ибо "Конармия" мне не нравится".
Оценить способность Бабеля шутить даже в критических ситуациях можно, лишь вспомнив суть и тон выступлений С. М. Буденного против книги бабелевских рассказов. "Бабьими сплетнями" называл Буденный эту книгу. "Больным садистом" и "дегенератом от литературы" называл он ее автора. Бравый командарм ставил Бабеля в один причудливый ряд с Сувориным, Милюковым, Деникиным, Куприным и Арцыбашевым. Он призывал редакторов обратить самое пристальное внимание на то, кого именно Бабель "оплевывает художественной слюной классовой ненависти".
Нет, конечно, и в 30-е годы Бабель вряд ли вступил бы в идейный союз с Буденным. Но он и в самом деле начал писать по-новому: проще, яснее, сдержаннее. Критика, которая давно уже нетерпеливо дожидалась этого часа, необычайно обрадовалась тому, что Бабель наконец "преодолевает остатки мелкобуржуазного романтизма". Между тем при ближайшем рассмотрении выясняется, что не все написанные "по-новому" произведения достойны огромного бабелевского таланта. А многое из того, что создано писателем уже в это время, написано практически "по-старому".
В рассказе "Нефть", в неоконченном цикле "Великая Криница" (другое название - "Великая Старица") Бабель повествует об эпохе индустриализации и коллективизации в тех же тонах, с той же экспрессией, что раньше в "Конармии" о гражданской войне. Да это и есть прямое продолжение гражданской, братоубийственной войны, со всем присущим ей катастрофическим трагизмом. Однако, в отличие от конармейских, эти рассказы пробивались в печать с немыслимыми трудностями, а "Колывушка" так и не был напечатан при жизни автора...
Что же касается поисков "новой манеры", то и сам автор вскоре признал, что его старания писать "плавно, длинно и спокойно" не увенчались успехом.
Причина этого неуспеха достаточно ясно сформулирована в уже цитированном дневнике Вяч. Полонского. Характеризуя творческую индивидуальность Бабеля, Полонский пишет: "Слезы и кровь - вот его матерьял. Он не может работать на обычном материале, ему нужен особенный, острый, пряный, смертельный"...
Дело не в том, что в тридцатые, годы стало меньше смертельного материала. Пожалуй, даже и побольше. Во времена - тотального государственного террора Бабель, согласно логике его творческой биографий, точно уловленной чутким критиком, казалось бы, должен работать с новой художественной силой. Этого не случилось, потому что террор 30-х был действительно тотальным - захватывал все стороны жизни, в том числе и культуру.
Возможности художественного высказывания были сужены до предела. А предел зависел от цензуры, от ангажированной критики, от всех специально для этого созданных бюрократических структур, включая Союз писателей, задуманный как своего рода Министерство пропаганды. Художественное творчество начали оценивать только по политической шкале. Искусство стало заложником политики. Те его произведения, которые не соответствовали официальным мифам, могли инкриминировать автору как политическое преступление. Что и происходило сплошь и рядом. Со всей вытекающей отсюда кровью...
Бабель в 1937 году сказал, что принадлежит к числу людей, которых слово "что" мало занимает. "По характеру,- утверждал он,- меня интересует всегда "как" и "почему".
Разумеется, отвечать на эти вопросы в полной мере и вслух было в 30-е годы уже невозможно.
Но драматизм положения художника не исчерпывался внешним давлением. При всем неприятии творческих компромиссов Бабель, как и многие из самых талантливых его коллег, весьма тяжело переживал свой конфликт с современностью.
Миллионы людей стали жить в рамках тоталитарной мифологии, приняв ее как единственный и непротиворечивый закон жизни. Их энтузиазм был неподдельным, вера непритворной. Вера вытесняла сомнения, позволяла не считаться с голодной и кровавой реальностью, поскольку предпочитала ей сверхчувственную сверхреальность.
Искусство, стремящееся отвечать на вопросы "как" и "почему", конденсирующее противоречия и тревожащее душу, оказывалось все более неуместным. Ему бы впору замкнуться в гордом отъединении от "черни", но сознание художников, традиционно демократическое сознание российских интеллигентов, не могло примириться с отпадением от многомиллионной общности. Оно поэтому металось, тщась примириться с действительностью, оправдать ее, согласовать со своими представлениями об идеале. Слишком велика была тяга стать в единый ряд с соотечественниками.
Даже Осип Мандельштам - в безнадежном порыве быть услышанным - восклицал: "Я тоже современник!" И еще: "Я человек эпохи Москвошвея,- //Смотрите, как на мне топорщится-пиджак..." Уже после злой и страшной "Четвертой прозы", рвущей, казалось бы, все связи с советской новью, Мандельштам бередил в себе радость приобщения "к труду со всеми сообща// и заодно с правопорядком".
Литературовед Лидия Гинзбург вспоминает о своем знакомом, некоем N, тоже "отторгнутом человеке", который во время войны был принят на работу в Радиокомитет. "Он рассказывал мне о неиссякающем удовольствии, с каким он всякий раз предъявлял свой пропуск при входе в здание и еще особый пропуск в студию. Всякий раз это было переживанием признания, воссоединения с сочеловеками".
Л. Гинзбург замечательно подробно анализирует психологические механизмы, благодаря которым художникам удавалось в своей душе обнаруживать, культивировать и расширять "зоны тождества" с наличным порядком. Для некоторых это было чревато полной сдачей, капитуляцией и гибелью таланта. Другие гнули себя и корежили, но окончательно не ломались. Хотя эта мучительная борьба с собой за право на "второе рождение" порой приводила к весьма болезненным и странным результатам. И тогда человек мог искренне произнести нечто вроде того, что однажды сказал Борис Пастернак: "Такие, как я, нам не нужны..."
Бабель от подобных признаний уберегся. Но и его не миновал порыв к губительному самоограничению. Как и прежде, он работает со "смертельным материалом", но работает по-другому. В "Конармии", в "Закате", в других произведениях 20-х годов старое и новое сталкивались в непрерывном напряженном взаимодействии. Конфликт между ними разламывал каждую живую клеточку человеческой вселенной, каждое сознание, каждую волю, каждое чувство, каждый поступок. Теперь же, в 30-е, Бабель показывает два автономных мира - старый и новый. Между ними и проходит разлом. Теперь Бабель стремится продемонстрировать безусловную победу нового над старым, которое обречено и на наших глазах гибнет, выталкивается из истории.
Наиболее полно писателю удалось реализовать эту задачу в работах для кино. Не случайно объявленный "важнейшим из искусств", кинематограф всегда ставил любого автора в четкие идеологические рамки, существенно облегчая ему процесс адаптации к победившей социальной мифологии... В 1939 году, за несколько месяцев до ареста, Бабель с необычной для него легкостью - всего за 20 дней - написал киносценарий "Старая площадь, 4" о строительстве советских дирижаблей. Символично было само название. Ведь местом, где помещается ЦК вздыбившей Россию партии, оказался дом на Старой площади. Старое, выходит, подмято, оккупировано новым, побеждено и посрамлено.
Есть лишь одна фраза в этом сценарии, где вдруг напоминает о себе прежний Бабель. Когда только что назначенный руководитель Дирижаблестроя осматривает место в чистом поле, где назначено стоять будущему заводу, его шофер Вася обводит глазами площадку и произносит "не то соболезнующе, не то злорадно:
- Было ты поле, стала площадка".
Это ведь - все то же "ликуя и содрогаясь"! Но полузадушенное, еле слышное из-под глыб.
А вот в пьесе "Мария" (1933-1935), так у нас никогда и не шедшей, главная бабелевская тема звучит отчетливее, яснее. Бабель и здесь, изображая послереволюционный Петроград 1920-го года, хотел - вопреки своему прежнему методу - показать, как единый поток истории расслаивается, распадается на большое магистральное, течение революции и мутные иссякающие струйки обывательской жизни. Но получилось совсем другое. Главное место в пьесе заняли "искаженные лица, крики, стоны, жестокости" (этими словами Лариса Рейснер характеризовала когда-то образный мир "Конармии").
Конфликт "Марии" носит все-таки не классовый, а духовно-нравственный характер. Он затрагивает практически всех персонажей, от царского генерала Муковнина, его дочерей и домочадцев, до дворничихи Агаши. Социальное происхождение и политические убеждения тут роли не играют. Бабель пишет о людях самых разных чинов и званий, которые - кто успешно, кто нет - пытаются приспособиться к победившему порядку. А преуспеть в этом можно только ценой потери себя, утраты души во имя чего-то, что вне души, вне человека. Будь-то вера, идеология или материальная выгода...
Сам-то Бабель окончательно приспособиться не умел. Задуманная с честным желанием выполнить заказ времени, "Мария" становилась актом духовного сопротивления, опытом беспощадного анализа эпохи, мужественного самоанализа. Да и практически любое из произведений Бабеля, написанных в 30-е годы, свидетельствует: его можно было убить как человека, но художника в нем уничтожить не удалось.
Еще в 1928 году Бабель исповедовался в одном из писем своим близким: "Теперь, когда я пытаюсь внести в мою жизнь, сколько могу, покоя и чистоты,- я с горечью и раскаянием думаю, сколько было халтуры, сколько гнусностей, обид и ошибок. А может, это была судьба? Правда, от судьбы не уйдешь, не внешней, мотающей нас судьбы, а внутренней скорби и безумия".
Будем помнить, что настоящей судьбой Исаака Бабеля стали не только эти "скорбь и безумие", но и их художественное преодоление. Даже собственные слабости и метания, пробы ужиться с "веком-волкодавом" воспринимались и осмыслялись им как творческий материал. "Скорбь и безумие" -переплавлялись в драгоценный металл искусства...